С «Праздником» вышла история еще более кислая: если ленту «В августе сорок четвертого» по крайней мере интересно смотреть местами, то черно-белую тонированную фальшивку Сукачева и Охлобыстина воспринимать всерьез совершенно невозможно. Есть люди, сделавшие все для того, чтобы и самые серьезные их шаги производили впечатление неуместного глумления в лучших постмодернистских традициях. Таков Иван Охлобыстин, чье внезапное священство не повлияло на качество его сочинений — по крайней мере опубликованных. «Праздник» сделан по несложным чертежам: сначала мы наблюдаем за идиллической жизнью поселян, затем — за разрушением этой идиллии. Прослеживается отчетливое сходство с «Пёрл-Харбором» и бесчисленными подобными картинами, неизменно начинающимися с хроники мирной жизни, чуточку смешной, неизменно трогательной… и столь хрупкой на фоне приближающихся событий. «Праздник», однако, отсылает никак не к этой американской традиции (для которой вообще характерен упор на пацифизм, на апологию вот этой самой мирной идиллии) — но к советским фильмам о вражеском нашествии: вот гнусный фриц предлагает мальчику шоколадку… вот еще более гнусные фрицы идут по нашей ржи… вот гнуснейший фриц брезгливо отворачивается от нашего же предателя… Но тут уж возникает вопрос: зачем? Чего ради? Не прибавлено — ничего; произошла очередная игра в войну. Игра в кино. Игра в историческую память. И намерения, увы, играют тут роль десятистепенную. Сукачев уже пообещал как-то набить морду критику, позволяющему себе иронизировать над тем, что для него, Сукачева, свято. Допустим, что действительно свято. Не верю сукачевскому надрыву — ни песенному, приблатненно-дворовому, ни кинематографическому; дворовая Москва шестидесятых — семидесятых, в которой возрастали Сукачев, Охлобыстин и их эстетика, слезам верила меньше, чем когда-либо, и пафоса не терпела. Но допустим, что все честно. Тут встает роковой вопрос о взаимосвязи профессионализма и нравственности: делать непрофессиональное кино о том, как мать, отца и дочь расстреливают в их родном селе в первый день войны, — уже не особенно нравственный поступок. И я прекрасно понимаю, что Сукачев не имел в виду ничего плохого, но вот ведь в чем проблема: советскую военную летопись нельзя продолжать с того же места. «С четвертой цифры, пожалуйста!» Не звучит с четвертой цифры. Были десять лет, за время которых представления о народе, революции, войне пересматривались как минимум дважды: сначала маятник радикально качнулся вправо, затем пошел влево (будем надеяться, что до крайнего положения не дойдет). Но даже если идеология путинских времен двигалась бы к полному оправданию большевизма или сталинизма, эстетически это уже требовало бы других красок. Ведь и гимн России — формально старый — записан в весьма современной, чуть ли не попсовой аранжировке. Очень может быть, что мыслить в сегодняшней России вполне можно как десять лет назад (отдельным ортодоксам, наверное, это удается). Но снимать как десять лет назад — невозможно хотя бы потому, что эстетика, в отличие от идеологии, на месте не стоит. Любая попытка снять сегодня нечто советское — особенно попытка грубая, топорная, поверхностная — будет выглядеть пародией. Чтобы снимать о войне, надо быть либо пацифистом, закоренелым врагом насилия (пример Адамовича и Климова — последний состоявшийся российский военный фильм «Иди и смотри», при всех возможных претензиях к нему), либо фанатичным имперцем (фанатичным, подчеркиваю, — вот почему у Михалкова так мало шансов снять удачное военное продолжение «Утомленных солнцем»; сценарий, кстати, готов). Можно и еще кем-то быть… но быть совершенно никем — нельзя. К войне надо подходить с личной меркой.
«Список Шиндлера», очень возможно, входит в число слабейших фильмов о Холокосте — по крайней мере с точки зрения эстета. Но картина-то ведь не столько о Холокосте, сколько о возможности и мере компромисса с абсолютным злом: Спилберг снимал именно концептуальное, строго продуманное кино. И даже «Враг у ворот» Анно, вышедший одновременно с картинами Пташука и Сукачева, при всем своем схематизме и фактических вольностях все-таки может претендовать на место в первой десятке военных фильмов последних лет, поскольку у Анно (как-никак постановщика «Борьбы за огонь» и «Имени розы») имеется собственный взгляд на войну как на дуэль двух личностей, наиболее полно воплощающих национальный характер. Иностранцам есть что про нас сказать (может, со стороны просто виднее?). Нам, в России, пока нечего, но состояние это не затянется — и если диктат общественного мнения не будет слишком суров, скоро у нас появятся картины о том, «как это было», а точнее, как это представляет себе автор. Рано или поздно гипноз, в котором сейчас живет страна, — кончится. И надо будет думать, решать, отвечать на вопросы — то есть заново, в который уже раз, писать советскую историю.
Я пока не очень себе представляю, какое военное кино у нас появится. Наверняка будут предприняты попытки вернуться к трижды проклятому и изруганному «абстрактному гуманизму» и пацифизму — которого в свое время не простили Мотылю. Будет и эпический реализм, только без озеровской идеологической фальши. Будет и реализм окопный, в раннегермановском духе. Отличное военное кино могла бы снять Кира Муратова — что-нибудь продиктованное естественной реакцией на кровь, смерть, бессмысленное убийство и его воспевание. Наверное, получит сильное воплощение и проза Василя Быкова, которая, если не считать «Восхождения» Ларисы Шепитько, не дождалась еще ни одной адекватной экранизации (да и о «Восхождении» можно спорить): будет, стало быть, и своя экзистенциальная драма на военном материале. Не будет только одного: прямого продолжения. «Домой возврата нет»; идеология обратима, эстетика — никогда.
Вот для констатации этого «момента истины» и стоило снимать оба российских военных фильма 2001 года.
№ 11, ноябрь 2001 года
Взрослая жизнь молодого человека
Евгений Гришковец встретил такой дружный и восторженный прием, так удачно нашел маску и так умело ее эксплуатирует, что поневоле хочешь нарушить эту идиллию каким-нибудь диссонансом, охладить пыл, вклиниться в хор похвал скептическим отзывом. Однако любой, кто читал или видел Гришковца, прекрасно понимает, что и славу, и хвалы, и «Золотые маски» этот тридцатипятилетний драматург и режиссер (в прошлом кемеровский, ныне калининградский) вполне заслужил. Заслужил не только удачно найденной маской, но и тем, что маска эта у него не одна, приемы весьма разнообразны, а в основе успеха лежит не прицельное чувство конъюнктуры, а врожденное чувство театра.
Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным. Он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя — того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, — вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории. Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать.
Гришковец разрушил театральную условность, точней, перевел ее в иной регистр. Не сказать, чтобы его вещи были враждебны традиционному театру: напротив, они и есть театр в высшем смысле, минималистский, без всяких эффектов, возникающий из ничего. Эти пьесы рассчитаны на игру, на вживание в образ, на вполне традиционное актерское перевоплощение, — они хороши отнюдь не только в авторском исполнении. И образ автора в «Собаке» сильно отличается от авторского образа в «ОдноврЕмЕнно». И в их речи множество тонких различий: герой «Собаки» куда интеллектуальнее, рефлексивнее, попросту взрослее человечка из «ОдноврЕмЕнно». И опыт у них разный — собственно, эти два жизненных опыта объединены только одним: непонятно, что с ними делать. Герою немного за тридцать, он кое-что повидал и понял, но все это никому не нужно. Между ним и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца главной. Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно. А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно. Мир фантомен, все заняты какими-то страшно важными, но на поверку совершенно бессмысленными вещами вроде оформления дембельского альбома. Успел появиться новый тип людей, новый класс, если угодно, — эти люди прошли через все соблазны своей эпохи и не прижились в ней. Вот от имени этих новых лишних и говорит Гришковец. Все они начинают с нуля, и не зря его главный герой — «молодой человек тридцати — сорока лет». Молодые люди в знаменитой пьесе Славкина могли так называться в силу своего бессмертного и прекрасного инфантилизма, способности поддаваться гипнозам собственной юности; молодые люди Гришковца никаким гипнозам уже не поддаются. Но ощущение начинающейся с нуля жизни точно так же обеспечивает им непрекращающуюся молодость.
